Autor: Marcos Afonso
Cuando nos hemos preguntado por las relaciones entre distintas artes, siempre han surgido cosas interesantes. Ya sea por fusión o por adaptación de una a otra, las disciplinas se van desarrollando. Curiosamente, entre dos de las artes más viejas que existen, pintura y literatura solemos pasar de lado una de estas relaciones.
Damos por hecho como algo esencial en la historia del arte la pintura de motivos literarios (incluyendo religiosos o mitológicos). El rapto de Europa de Rubens, Judit y Holofernes de Caravaggio, Las hilanderas de Velázquez, Demóstenes a la orilla del mar de Delacroix, el Job de William Orpen o el Don Quijote de Amadeo de Souza Cardoso son varios de la interminable lista de ejemplos que encontramos. Sin embargo, pese a que describimos cuadros constantemente —es el medio más directo para explicarlos—, no solemos preguntarnos si podemos hacer de esa descripción algo artístico. La descripción poética de un cuadro se llama écfrasis.
La écfrasis estuvo muy de moda a inicios del siglo XX español, con el Modernismo. Antonio de Zayas fue el referente, con Retratos antiguos (1902), y Manuel Machado se unió repasando cimas del arte en su Apolo, teatro pictórico (1910). El que nos interesa —por Soria y por la PAU—, sin embargo, es un poemilla muy curioso que Antonio Machado introdujo en Campos de Castilla (1912). Lo reproducimos a continuación:
“Fantasía iconográfica”
La calva prematura
brilla sobre la frente amplia y severa;
bajo la piel de pálida tersura
se trasluce la fina calavera.
Mentón agudo y pómulos marcados
por trazos de un punzón adamantino;
y de insólita púrpura manchados
los labios que soñara un florentino.
Mientras la boca sonreír parece,
los ojos perspicaces,
que un ceño de atención empequeñece,
miran y ven, profundos y tenaces.
Tiene sobre la mesa un libro viejo
donde posa la mano distraída.
Al fondo de la cuadra, en el espejo,
una tarde dorada está dormida.
Montañas de violeta
y grisientos breñales,
la tierra que ama el santo y el poeta,
los buitres y las águilas caudales.
Del abierto balcón al blanco muro
va una franja de sol anaranjada
que inflama el aire, en el ambiente obscuro
que envuelve la armadura arrinconada.
Jesús Mª Monge —aquí— fue quizás el primero en apuntar definitivamente a un cuadro, que no podemos reproducir aquí por derechos. Se trata del Retrato del cardenal Tavera, del Greco. Centrémonos en la primera mitad, que es pura descripción del cuadro. Las dos primeras estrofas nos describen la complexión grequiana del cardenal. La calva, los rasgos afilados y marcados, el volumen casi esculpido de la calavera y la gama de colores pálida característica. Posteriormente Machado interpreta el carácter del cardenal a partir de la mirada y de esos labios giocondinos. Pero lo interesante es que el Greco nunca conoció a su modelo, que murió décadas antes de que Theotokópoulos llegase a España. Es un retrato inventado a partir de una máscara que hicieron al cadáver de Tavera. Quizás por eso el autor se siente con libertad para inventarse, en la segunda mitad del poema, un espejo que refleja un paisaje completamente inexistente. Inexistente en el cuadro, pues no cuesta mucho ver que está hablando de Soria, con una descripción bastante usual de la tarde castellana.
Invención de Machado para invención del Greco. No parece que el cardenal Tavera, hombre de Carlos V, estuviera en Soria. Pero sí son puramente castizos —y, por ende, castellanos—, tanto el cardenal como el cretense que lo pintara.
El Machado noventayochista es descripción. Pero, a veces, para describir qué hay, debemos aplicar una dosis de invención. Y frecuentemente en arte y en la vida, para inventar algo, no vemos otra que copiar algo existente. ¿Por dónde íbamos?
Fdo: Marcos Afonso
